Le cinéma de Chaplin

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Rire

Penser à Charlie Chaplin, c’est esquisser un sourire. Viennent à l’esprit la silhouette de Charlot, sa démarche, une de ses innombrables cabrioles et, comme un réflexe de la mémoire, les éclats de rire de l’enfant qu’on était lorsqu’on a découvert ce drôle de petit bonhomme la première fois. Éclats de rire qui se sont répétés toutes les fois suivantes.

Charlot est un clown, Charlie est drôle, Chaplin est un maître du rire… truismes. Évidemment ses gags appartiennent à l’imaginaire collectif ; évidemment toutes les générations depuis plus d’un siècle se sont esclaffées devant ses pitreries. À tel point que son cinéma, ses intentions, ses ressorts, ses astuces, son humour surtout, ont été disséqués dans (presque) toutes les disciplines universitaires à travers articles et thèses. Le comique de Chaplin : sujet tarte à la crème, si j’ose dire !

Cela fait sans doute beaucoup de mots pour celui qui n’a adopté le parlant qu’à contre-cœur, tant il était attaché à l’image. C’est sur elle, sur l’image en mouvement, que repose tout l’humour de Chaplin : un comique très visuel, très simple. En apparence du moins. Car la gamme des gags s’avère finalement bien plus large et complexe que ce qu’on peut penser. Chaplin fait preuve d’une imagination incroyable : non seulement il recycle et raffine en d’infinies variations ce qu’il a appris et expérimenté sur les planches ou qu’il trouve chez les autres mais, surtout, il puise dans son observation du monde une matière inépuisable à rire. Toute situation de la vie ordinaire, aussi anecdotique soit-elle, devient pour Chaplin le prétexte à une interprétation comique.

Les gens, ses contemporains, sont la source première de son inspiration. Leurs travers, leurs manies, leurs ridicules, passés par son œil, son esprit et son jeu exultent en scènes drolatiques. Pourtant, Chaplin ne se rit jamais vraiment des autres. Certes Charlot peut être antipathique, méchant, parfois même cruel dans les tout premiers courts-métrages, mais à l’échelle de l’œuvre, la méchanceté gratuite n’apparaît qu’à mesure infinitésimale. S’il arrive très rarement de rire-de, dans les films de Chaplin, on se plaît en général à rire-avec. Lorsqu’on se moque, c’est avec bienveillance.

Mais pas mièvrerie ! Si le rire est franc, il n’est jamais niais. Car il y a là au contraire une intelligence du rire qui interdit toute forme de drague facile. Qui rend aussi l’humour de Chaplin universel. Charlot est connu et aimé dans tous les pays parce qu’il est capable de faire rire toute le monde, d’un rire sincère, sans demi-mesure ni arrière-pensée. Ce n’est pas un rire soudoyé.

Poésie

Mais Chaplin n’est pas qu’un génie du rire. Ses films sont parsemés de moments de grâce qui en font un authentique poète. Peut-être l’un des plus grands du XXe siècle. En tant qu’artiste de l’image animée, sa poésie s’exprime d’abord visuellement. Chaque plan fait l’objet d’une réflexion esthétique qui confère une grande beauté à ses mises en scène dont la virtuosité, fruit d’un travail considérable, ne laisse paraître qu’une simplicité à la fausse évidence.

Amoureux de la danse, il chorégraphie avec une minutie infinie chacune de ses pirouettes, chacun de ses gags, mais aussi chacune de ses scènes comiques comme tragiques. Son admiration pour les danseurs professionnels le rapproche de Nijinski qui, assistant à un tournage, le félicite en le qualifiant de véritable danseur – on imagine que rien ne put lui faire plus plaisir. Il rend d’ailleurs un hommage ravissant au Faune dans Une Idylle aux champs (Sunnyside).

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Bon danseur mais surtout remarquable musicien (il aurait appris le violon à l’oreille), il accorde une place centrale à l’accompagnement sonore de ses films, muets comme parlants – musique qu’il compose souvent lui-même. Non seulement il lie étroitement image et son, mais il pense surtout la construction de ses films selon une grammaire musicale, plaçant rythme et mélodie au cœur de son art [1].

La poésie qu’exhalent les films de Chaplin ne se contente cependant pas d’un esthétisme parfaitement maîtrisé : elle naît plus fondamentalement d’une formidable compréhension de l’émotion. Car s’il faut chercher la matrice de sa poésie, sans doute faut-il explorer ces interstices qu’il crée entre son personnage principal et le réel des autres, du monde – d’ailleurs, l’onirisme n’occupe pas pour rien une place de choix dans ses procédés narratifs ! – ; et c’est dans ces décalages, dans ces incongruités comiques qui sont des incongruences existentielles, que se révèle une émotion cristalline. Il y a là une évidence, une légèreté de l’émotion qui touchent directement le public par sa finesse et sa justesse.

kid-chaplinLa force de cette poésie de l’émotion s’exprime aussi bien dans la comédie que dans la tragédie. De même que lorsqu’il fait rire aux éclats, Chaplin ne sombre jamais dans la facilité d’une mécanique grossière, de même, quand il tire des larmes au spectateur, il ne sombre jamais dans la facilité du mélodrame crétin. Il y a dans son film le plus poignant, The Kid, une sincérité qui touche juste. Pas de feinte, pas de crapulerie : en matière d’émotions, Chaplin joue, mais il joue-avec sans jamais se-jouer-de. Finesse, justesse et aussi sincérité, donc, d’une œuvre profondément humaine et humaniste. Universelle comme seuls peuvent l’être la raison et l’art [2].

Humanisme

Chaplin sonde l’âme humaine qu’il sublime en en tirant des caractères, à la manière des grands moralistes. Pourtant, ces épures de personnages et de situations s’avèrent en réalité très complexes et nuancées car, comme chez tous les grands artistes, derrière l’apparente simplicité, se cache une grande subtilité. Tous ses films et, en leur sein, la plupart des scènes, portent en effet différents niveaux de lecture dont les strates constituent la richesse de l’œuvre.

Sauf à sombrer dans le contresens complet, on ne trouvera pas dans la cinéma de Chaplin de message politique asséné de manière univoque. Pas même dans le fameux discours du barbier (Le Dictateur) que des lecteurs hâtifs de Marx cherchent régulièrement à asservir brutalement à leur grille de lecture sommaire. Pas même, non plus, lorsqu’il tourne en ridicule la chasse aux sorcières du maccarthisme qui l’a contraint à l’exil (Un Roi à New York). Pas même, enfin, dans sa charge contre l’inhumanité mécaniste et l’exploitation des travailleurs (Les Temps modernes) et dont la critique sociale, aussi claire soit-elle, se nuance toujours de la dignité individuelle qui manque aux systèmes généreux avec les hommes tant qu’ils ne sont que des statistiques mais tyranniques avec les individus réels.

Monsieur VerdouxAinsi ne s’embarrasse-t-il pas de la lourdeur de thèses didactiques parce qu’il réalise un cinéma profondément humain, jusque dans ses personnages les plus antipathiques comme certains des premiers court-métrages qui montrent un Charlot méchant mais toujours touchant. Exemple plus fort encore : le sous-estimé Monsieur Verdoux, d’une richesse extraordinaire et d’une habileté remarquable. Son seul personnage vraiment « mauvais », inspiré de Landru, fait montre d’une profondeur psychologique qui transporte le froid assassin par-delà le Bien et le Mal. Sans jamais excuser le criminel ni en amoindrir la gravité des actes, Chaplin réussit à exhiber son humanité et à tendre à la société un miroir qui en révèle les vices sans complaisance ni exagération. Peut-être y a-t-il là, dans ce double attachement à la justesse et à la justice, du Hugo, la légèreté en plus.

Le cinéma de Chaplin n’en est pas pour autant dénué de toute dimension politique. Au contraire ! Mais c’est de politique au sens le plus noble qu’il s’agit : le politique. Car le seul message qui parcourt toute l’œuvre de Chaplin est celui d’un humanisme sincère pour qui ne compte que la valeur de l’homme libre. Non pas libre de la liberté atrophiée de l’individu recroquevillé sur son petit confort personnel – l’homme privé, c’est à proprement parler l’homme privé de toutes ses autres dimensions – mais bien libre d’une émancipation des dominations et libre d’assumer les liens qu’il se tisse aux autres, que ceux-ci, initialement, soient choisis ou le plus souvent fortuits.

Charlot n’est pas libre simplement parce qu’il est seul, ni même parce qu’il est pauvre : dans ce cas, pourquoi le point de départ de la plupart des courts-métrages est-il sa recherche d’un toit ou d’un travail ? Nous n’avons pas affaire à un être détaché mais bien à un personnage en quête d’attachement, à la condition (exorbitante) de demeurer entier. Incapable de compromission, Charlot vit la tragédie de celui qui ne veut pas se trahir mais a désespérément besoin de liens. Les personnages de Chaplin se comportent tous en misanthropes humanistes, la seule forme lucide d’homo sapiens.

Leur liberté réside donc fondamentalement dans leur rapport au monde. Ils sont libres parce qu’ils accrochent le monde comme on dit d’un détail d’un tableau qu’il accroche la lumière là où le peintre a posé sur la toile plus de matière. Ils semblent extérieurs au monde parce qu’ils y sont plus humainement, plus entièrement, attachés. Ils ont tous quelque chose d’Usbek et Rica, les Persans de Montesquieu : leur étrangeté apparente dévoile symétriquement la distanciation des autres au monde. En d’autres termes, les personnages principaux des films de Chaplin, qu’il interprète presque toujours lui-même, prennent à tel point part au monde – bien plus que tous ceux qu’ils croisent qui n’ont au monde qu’un rapport d’intérêt sans chercher à être au monde –, qu’ils en révèlent toutes les contradictions, toutes les limites, toutes les insuffisances. La poésie que fait naître ce décalage est celle du monde que Chaplin nous enjoint de bâtir : un monde commun authentiquement humain.

Cincinnatus, 11 mai 2020


[1] La récente exposition « Charlie Chaplin – l’homme-orchestre » à la Philharmonie de Paris fut une très belle occasion de s’intéresser à la place de la musique dans l’œuvre de Chaplin.

[2] La scène de la « chanson » à la fin des Temps modernes n’est qu’un exemple parmi tant d’autres de sa capacité à créer une forme poétique qui réussit à la fois à émouvoir et à faire rire de manière universelle. Dernier film muet de Chaplin, c’est également son premier fil parlant. Les paroles qu’on entend tout au long du film sont indirectes (médiatisées par un dispositif technique), jusqu’à cette scène dans laquelle les spectateurs ont découvert la voix de Chaplin… dans un sabir dont les mots sont incompréhensibles mais leur sens évident pour tous. C’est aussi ça, l’universalisme de Chaplin.

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